Modell und Gegenmodell. Interview zur Popkultur mit Berthold Seliger.

Seit über dreißig Jahre veranstaltet Berthold Seliger mit seiner Agentur Konzerte in Deutschland und Europa, unter anderem von Patti Smith, Tortoise oder Calexico. Seit einigen Jahren arbeitet er darüber hinaus auch als Autor und Publizist. Hier setzt er sich vor allem mit dem Verhältnis von Ökonomie und Kultur zusammen, so auch in seinem neusten Buch ‚Das Imperiengeschäft‘, das er Anfang des Semesters auch an der Uni Oldenburg präsentierte. Die kleine Weltbühne traf Berthold Seliger zum Interview.

Ihr Buch ‚Das Imperiengeschäft‘ ist nach einem Zitat des Charakters Walter White aus der Serie Breaking Bad benannt, dass darauf zielt, dass es diesem letztlich egal ist, womit er reich wird. Dies übertragen Sie auf das gegenwärtige Konzert- und Ticketgeschäft. Inwiefern kann man sagen, dass den Akteuren dort Musik egal ist?

Ich glaube, dass Breaking Bad die ‚dunkle‘ Seite des Kapitalismus beleuchtet. Das ist nicht mehr nur ein ‚normaler‘ neoliberaler Kapitalismus, sondern er wird von der Finanzindustrie maßgeblich beeinflusst. Das lässt sich auch in der Musikwirtschaft belegen, die Zahlen sind eindeutig. Es gibt drei große, weltweit agierende Konzerne: der Marktführer Live Nation, der größte Veranstalter in Deutschland CTS Eventim und dann gibt es noch die AEG, die ein bißchen ein anderes Konzept haben. Bei allen dreien muss man nur die Bilanzen und Geschäftsberichte studieren, dann sieht man Folgendes: mit Konzerten werden zum Teil sehr große Verluste eingefahren, bei Live Nation etwa ein dreistelliger Millionenverlust im Jahr, und gleichzeitig machen sie über  200 Millionen mit Ticketing und einen ähnlich großen Gewinn mit Branding und Sponsoring. Ähnlich sieht es bei CTS Eventim aus, die zwar keine Verluste einfahren, aber im Konzertbereich nur 4% Profitmarge haben im Schnitt und mit Ticketing mehr als 40%. Man sieht, dass Konzerte eigentlich nur noch veranstaltet werden, damit an anderer Stelle Profit gemacht werden kann. Die andere Stelle, das ist Ticketing, Branding, Sponsoring. Es geht um eine „Content-Pipeline“, wie CTS-Chef Schulenberg das nennt – man braucht halt dummerweise immer noch einen Inhalt, mit dem man im Ticketing und Sponsoring Gewinne machen kann.

Wie würden sie das wesentliche Problem an dieser Konzentration beschreiben, die im Zentrum Ihrer Kritik steht?

Erstens bin ich generell gegen Monopole und Oligopole. Sie nützen nie den Menschen und führen zu einer Konzentration der Wirtschaft, die verhängnisvoll ist. Marktmacht lädt nun mal zum Missbrauch ein. In diesem speziellen Fall ist es so, dass durch die Konzentration eine Reduzierung auf das Superstargeschäft folgt, dadurch, dass die Konzerne Aktiengesellschaften sind und damit nur die Profite der Shareholder im Augen haben. Dann kümmern sie sich nicht mehr um Kultur und um die Qualität der Musik, die auf die Bühne gebracht wird. Gleichzeitig erleben wir eine, wenn man so will, Supertstar-isierung, des Konzertgeschäfts: gerade einmal 5% der internationalen Musiker*innen und Bands generieren 85% der weltweiten Konzert-Umsätze. Die Großkonzerne kümmern sich natürlich nur noch um diese Superstars. Das bedeutet, dass die Orte, in denen die Popkultur entsteht, aus der neue Bands wachsen, also die kleinen Konzertsäle und Clubs, die soziokulturellen Zentren, dass die eigentlich außen vor bleiben. Sie haben gar nicht mehr die Möglichkeit, bestimmte Künstler zu buchen und sich so quer zu finanzieren. Das bedeutet natürlich langfristig den Verlust kultureller Vielfalt in unserer Gesellschaft. Wenn die Großkonzerne, die alles dominieren, die die Festivals beherrschen, die die Konzertsäle beherrschen, die teilweise auch die Clubs und die größeren Venues besitzen, nur noch ihr Superstartgeschäft machen, dann haben wir nicht mehr die Vielfalt, für die die Popkultur einmal stand. All das, was jenseits des kommerziellen Mainstreams steht, wird plattgemacht.

Sie beschreiben die unabhängigen lokalen Konzertveranstalter als Gegenentwurf und nennen sie „Musiknarren“, weil es mehr oder weniger unmöglich ist auf diesem Level sich selbst tragende Konzerte zu veranstalten und man daher gewissermaßen ökonomisch verrückt sein muss, es doch zu machen. Das würde sich aber durch eine Veränderung im Ticketgeschäft kaum ändern, weil kleine Clubkonzerte sich aufgrund der geringen Ticketzahlen, wie sie in Beispielrechnungen zeigen, kaum selbst tragen. Wenn man diese Ebene fördern möchte, was müsste sich dafür ändern?

Es gibt eine Vielzahl von Möglichkeiten. Sicher ist es so, dass sich die Clubkultur so erstmal mit dem Tourgeschäft nicht mehr rechnet, das ist ganz klar. Das war aber eigentlich schon immer ein Problem. Früher war es aber so, dass sich die unabhängigen Clubs und soziokulturellen Zentren querfinanzieren konnten. Sie haben ab und zu sehr erfolgreiche Konzerte gemacht oder Freitag und Samstag Disko und Donnerstag Konzerte. Diese wurden durch die Diskos also querfinanziert. Wenn sie aber die größeren Konzerte verlieren und wenn sie gar nicht mehr die Gelegenheit haben, wirklich eigenes Booking zu machen, weil sie nicht mehr ihr eigentliches Programm aufstellen können, weil die großen Konzertveranstalter, in Deutschland etwa CTS Eventim, die Clubkonzerte nur noch als reine Durchführer betrachten, dann haben sie keine Möglichkeit mehr ihr eigenes Programm zu machen, ihre eigene Clubidentität zu gewinnen, ihr eigenes Charisma. Zweitens waren früher die Mieten natürlich wesentlich günstiger: für Musiker*innen, für Fans, aber eben auch für die Clubs. Deswegen ist es wichtig, dass wir einen „Kulturraumschutz“ entwickeln, für die kleinen Clubs und die unabhängigen Kulturzentren, analog zum Denkmalschutz, sie werden also generell unter Schutz gestellt, sie können dann nicht mehr verdrängt werden, wie es heute durch die Immobilienwirtschaft vor allem in den Großstädten ja pausenlos passiert. Das muss auch einen finanziellen Schutz beinhalten. Meine Vorstellung ist ja, dass sich die Miete etwa nicht mehr als etwa um die Inflationsrate erhöhen darf. Wir müssen uns einfach überlegen: was ist uns wichtiger in unserer Gesellschaft? Wenn Sie sich überlegen, dass die ganzen großen Bands, die heute Superstars sind, am Anfang durch die kleinen Clubs von Großbritannien getingelt sind, für sehr geringe Gagen damals, um sich ihre Zuschauer zu erspielen – denken Sie an die Beatles, die im Starclub Hamburg prägende Monate erlebt haben, denken Sie an die Arbeiterclubs in England, wo Künstler wie Paul Weller ihre ersten Konzerte gespielt haben – all das ist durch die Clubkultur entstanden, wo Leute begeistert neue Bands entdecken. Ich glaube, diese Möglichkeit müssen wir verteidigen beziehungsweise zurückgewinnen.

In der Betonung der schlechten Entwicklung der Livemusik scheint man leicht bedroht das, was früher besser war, zu romantisieren. Sehe Sie diese Gefahr?

Vielleicht bin ich Romantiker. Jede Utopie hat auch einen romantischen Gehalt. Natürlich wünsche ich mir eine andere Gesellschaft, und ich wünsche mir eine andere Kultur in dieser anderen Gesellschaft. Die Verwirklichung einer derartigen Utopie steht jetzt nicht direkt vor der Tür. Aber dieses romantische Gefühl, dass eine andere Gesellschaft und ein anderes Leben möglich ist, das sollte man sich erhalten, daran kann ich nichts Negatives erkennen. Es sind die Verhältnisse, die eine solche Utopie momentan als völlig „romantisch“ erleben lassen. Das ist das eigentliche Problem, das wir so weit weg davon sind, eine andere Gesellschaft zu entwickeln. 

Wenn Sie Beispiele wie die Beatles oder die Rolling Stones genannt haben, bei denen es geklappt hat, dann fallen doch vermutlich eine ganze Reihe von Bands hinter den Tisch, bei denen es auch damals schon nicht anders war. Das meine ich mit Nostalgie.

Ja, schon, wenn Sie sich die Biographie von Keith Richards durchlesen, er beschreibt es sehr eindrücklich: sie hatten kein Publikum, die erste Gage war 10 Pfund, davon haben sie sich sowas wie einen Bassverstärker geleast. Und das ging Monate oder Jahre so. Natürlich: das Ideal des erfolgreichen Pop- oder Rockmusikers, das war immer ein Minderheitsentwurf. Die wenigstens Bands sind so bedeutend geworden, dass sie Superstars geworden sind. Aber es geht ja auch gar nicht nur um die Superstars – wer reich werden will, soll in die IT-Branche gehen… Es geht doch vor allem darum, dass Musiker*innen und Bands überhaupt von ihrer Kunst leben leben können. Und da ist das „Imperiengeschäft“ eben ein veritables Problem. Der Vorstandsvorsitzende von CTS Eventim ist Milliardär. Der CEO von Live Nation verdient mehr als 70 Millionen Dollar im Jahr. Der GEMA-Vorstandsvorsitzende bekommt mehr als 800.000 Euro. Das Durchschnittseinkommen der Musiker*innen hierzulande beträgt dagegen laut Künstlersozialkasse gerade einmal 14.199 Euro, und die Unter-30-Jährigen bekommen noch weniger (12.695 €), und die Unter-30-Jährigen Frauen noch weniger, nämlich 10.883 €. Da stimmt doch etwas nicht. Diejenigen, die die Musik machen, komponieren, proben, aufführen, die krebsen am Existenzminimum, während die Bosse der Konzerne sich an der Musik bereichern.
Man kann natürlich sagen: Es war nie leicht, von der Musik zu leben. Das war früher nicht anders als heute. All die Leute, die mir immer sagen: „ach heute ist es so furchtbar“, denen kann ich nur sagen: Ich habe meine Klitsche vor 31 Jahren gegründet, es war damals auch schon schwer. Das ist im Grunde schon zu Beethovens oder Mozarts Zeit nicht einfach gewesen. Die Verhältnisse haben sich aber dramatisch verschärft, nicht zuletzt durch die Explosion der Mietpreise. Ich finde, die beste Förderung der Popkultur sind immer noch günstige Mieten, und zwar für Wohnungen wie für Clubs oder Probenräume.
Heute haben wir auf allen Ebenen monopolistische Zustände, die im Grunde das ganze auf einer ganz anderen Ebene weiterdrehen und Musiker in eine Situation bringen, die die Unabhängigkeit der Musiker, die Unabhängigkeit der Konzertveranstalter gefährden. Das ist natürlich ein Zusatzdreh,  jenseits der sozialen Situation der Musikerinnen und Musiker. Das ist heute einzigartig. 

Die Entwicklungen im Geschäftsbereich der Livemusik wird für sie zu einer Art Modellfall, als symptomatisch für eine weitergehende gesellschaftliche Veränderung. Diese Gegenwartsanalyse nennen sie selbst den kapitalistischen Realismus, ein Konzept von Mark Fisher. Was ist damit gemeint und inwiefern zeigt sich das im Bereich der Popkultur?

Ich finde den Begriff des kapitalistischen Realismus von Mark Fisher sehr wertvoll.
Dass Ticketpreise zu hoch sind und es im Kulturbereich Monopole gibt, das ist nicht das größte Problem der Welt. Wir haben ganz andere Probleme zu bewältigen: vom Klimawandel bis zu den Mauern, die wir im Mittelmeer errichten, so dass tausende Menschen jämmerlich ertrinken. Die soziale Ungleichheit. Hunger. Rassismus. Klima. Das sind die großen Probleme unserer Zeit. Aber ich glaube, man kann in der Kulturindustrie, wie in einer Nussschale, die Probleme erkennen und sagen: da passiert etwas, dass in allen anderen gesellschaftlichen Bereichen auch passiert.  Teilweise anders, teilweise sehr ähnlich. Darum geht es mir eigentlich. Ich mag eigentlich gar keine Unterhaltung darüber führen, dass die Ticketpreise zu hoch sind. Ich kann Ihnen genau sagen, warum das passiert, und es ist mir ein Anliegen, darüber aufzuklären. Aber mir kommt es auf den nächsten Schritt an, dass man dann sagt: das ist nur ein Beispiel für das, was in unseren Gesellschaften schief läuft. Da sind wir beim kapitalistischen Realismus, bei dem es ja um all das geht, was das alltägliche Dasein der Menschen im Kapitalismus prägt. Dass sich Menschen selbst vermarkten müssen, dass sie sich optimieren müssen, und wenn sie arm sind, dann heißt es, du bist selbst daran schuld, die Hartz-IV-Ideologie – all das hängt miteinander zusammen. Wie gesagt, in der Kulturindustrie ist es deswegen modellhaft, weil hier sehr viele Entwicklungen sehr frühzeitig eingetreten sind. Etwa Smart Cities, das ist ein Problem was wir durch Kalifornien und seine Kreativindustrie, seine kreative Klasse, sehr früh erlebt haben. Ich glaube, dass im kulturellen Bereich einige Modelle durchgespeilt werden, die dann in anderen gesellschaftlichen Bereichen relevant werden. 

Man könnte sagen, dass der kapitalistische Realismus also auch mit einer bestimmten Form von Subjektivität einhergeht, die Ulrich Bröckling einmal als das unternehmerische Selbst bezeichnet hat. Sie kritisieren ein Moment einer solchen Form, wie er sich in der Sprache wiederfindet. Dieser hielte auch in die Popkultur Einzug. Sie vergleichen diese Sprache mit dem, was Adorno als „Jargon der Eigentlichkeit“ bezeichnet hat.  Was ist hier das Problem?

Jedes Modell von Gesellschaftsbeherrschung benötigt nicht nur eine eigene Ideologie, sondern auch eine eigene Sprache. Ich finde diesen Jargon-Begriff von Adorno sehr hilfreich, weil er die Mechanismen erklärt. Es gibt sehr viele Menschen in unserer Gesellschaft, die schlicht um ihre Existenz kämpfen. Das wird einem als bunte und lustige Angelegenheit vorgestellt, mit einem Jargon und Begrifflichkeiten, die das Bedrohliche und Brutale gezielt verharmlosen. Diese Verniedlichung von Kämpfen im Finanzkapitalismus, wie wir ihn zur Zeit sowohl innerhalb der ersten Welt erleben, als auch noch drastischer in Gesellschaften in Afrika oder in Teilen Asiens. Die imperiale Lebensweise, die wir alle auf Kosten von Abermillionen von Menschen führen, wird verniedlicht  durch irgendwelche drolligen Formulierungen und drollige Wortwahlen, und das halte ich für symptomatisch, aber auch für eine große Gefahr. Die Worte, die man wählt, bedeuten ja etwas. Sprache ist verräterisch.

Eine Prägung dieser Art findet sich auch in alternativen Kulturinitiativen und Kulturprojekten wieder, in dem gesagt wird, dass, wenn wir mit unseren Projektanträgen, die wir für die Finanzierung der prekären Kulturarbeit benötigen, erfolgreich sein wollen, uns eben dieses Jargons bedienen müssen.

Das ist furchtbar, oder? Ich habe auch noch eine andere Beobachtung, die ich auch im Buch beschreibe. Popkultur ist heute ja eine Mittelstandsgeschichte geworden. Es ist uns nicht gelungen, und glauben Sie mir, ich habe sehr viel darüber nachgedacht wie man es erreichen kann, die Unterschicht oder das, was ich in einem anderen Buch die „outerclass“ nenne, also eine Schicht, die nicht einmal mehr Unterschicht ist, eine Schicht, die letztlich jenseits der Gesellschaft existiert, die auch nicht mehr wählen geht, weil sie denken, da passiert für uns sowieso nichts, die eigentlich auch von der Gesellschaft außen vor gelassen wird, wo man es hinnimmt, dass 15-20 % der Gesellschaft in Armut und ohne gesellschaftliche Beteiligungsmöglichkeiten agieren, diese Leute für Popkultur zu begeistern, oder für eine Kultur, die sie selbst entwickeln könnte, wie Rap in den USA das MTV der Schwarzen wurde. Das ist uns nie gelungen, und das ist signifikant. Es führt natürlich dazu, dass in der Popkultur die Leute, die die Förderanträge stellen, auf die gleichen Leute treffen, die sie dann bewilligen, also auf „Ihresgleichen“. Das ist ein Mittelschichtsspiel. Die Bürgerkinder können fröhlich Popkultur feiern und sind glücklich dabei. Ich gönne es ihnen, aber da fehlt dann etwas, was in der Gesellschaft auch passiert. Das finde ich tragisch. Ich bin selber ratlos. Wenn man sich anschaut, wo die ganzen staatlich subventionierten Veranstaltungen stattfinden, zum Beispiel die Staatspopveranstaltung in Berlin, das Popkulturfestival, oder in Hamburg das Festival an der Reeperbahn: die gehen ja auch nicht in die Arbeiterviertel oder in die Viertel, wo hohe Migrationsanteile sind, das findet in Hamburg ja nicht in Altona statt, und in Berlin nicht im Wedding oder in Neukölln. Wenn man sich anhört, was bei der staatlichen Popakademie gelehrt wird und was da raus kommt, oder auch irgendwelche schwäbischen Reihenhauskinder, die dann plötzlich eine Art Poser-Punk vorspielen. 

War das in der Geschichte von Punk, den sie gerade ansprechen, nicht immer schon auch ein Spiel zum Beispiel mit proletarischer Kultur? Pop als Mittelstandsphänomen scheint nichts ganz Neues zu sein.

Teilweise schon, aber wenn sie sich Großbritannien in den 60er Jahren anschauen, da gab es, geprägt durch die damalige Labour-Regierung, die Möglichkeit, dass Arbeiterkinder an Kunstakademien studiert haben. Das ist anders als heute, wo 60% der Top-10-Charts-Künstler*innen in UK an privaten Eliteuniversitäten studiert haben, und 1990 war es gerade einmal ein Prozent. Das hat etwas mit gesellschaftlichen Teilhabemöglichkeiten zu tun, die seit Thatcher massiv eingeschränkt wurden und die bei uns auch nicht gerade rosig aussehen. Musizierende Arbeiterkinder sind eine verschwindende Minderheit. Die Popstar-Karriere, aber auch die Existenz als Popmusiker*in, die von ihrer Arbeit wenigstens menschenwürdig leben kann, bleibt finanziell vor-versorgten Mittel- und Oberschichts-Kids vorbehalten.

Die konkreten Gegenvorschläge, die sie einbringen, nennen sie selbst mit einem gewissen Augenzwinkern ‚ordoliberal‘. Was für Maßnahmen wären das? Aus dem Bezug gerade auf den Ordoliberalismus spricht bei Ihnen auch eine Frustration dessen, dass das alles ist, was einem konkret übrig bleibt – die, mit einem Wort Adornos, „Verteidigung der schlechten Welt gegenüber der noch schlechteren“. Ist diese Forderung also nicht selbst gewissermaßen ein Ausdruck des kapitalistischen Realismus – dass man sich gar nichts mehr anderes als den Ordoliberalismus vorstellen kann?

Na, vorstellen kann mir noch eine Menge mehr! Ich hoffe das merkt man dem Buch auch an. Aber wenn ich ‚realistische‘ Vorschläge mache, die sofort umsetzbar wären, also wirklich unmittelbar realisierbar, dann lande ich unweigerlich bei Verbesserungen, die innerhalb des Bestehenden machbar wären, also in einer Art „Ordoliberalismus“. Das geht davon aus, dass es den Markt nun einmal gibt, er aber Regeln braucht. Andererseits ist es genau wie in dem schönen Zitat von Adorno. Das ist unsere realistische Situation, oder? Die Leute können sich heute doch eher das Ende der Welt vorstellen als das Ende des Kapitalismus. Dass man überhaupt sagt: ok, wir wollen einen stärkeren Verbraucherschutz, wie brauchen Kulturraumschutz, ein stärkeres Kartellrecht, Mindestgagen und all diese kleinen Schritte – ich würde schon sagen, dass in der realen Situation damit schon viel gewonnen wäre. Aber natürlich stelle ich mir perspektiv schon noch anderes vor. Ich habe genug Fantasie, um mir eine andere Gesellschaft vorstellen zu können, eine Assoziation etwa, „worin die freie Entwicklung eines jeden die Bedingung für die freie Entwicklung aller ist“… Aber ich bin jetzt fast 60 Jahre alt und ich kann mich mit Ausnahme der bleiernen Zeit der 70er Jahre, in Zuge der gesellschaftlichen Verhärtung als Reaktion auf die RAF, an keine so schlimme, frustrierende und perspektivlose Zeit erinnern wie diese. Die Ödnis, die wir haben, die auch eine Ödnis des Denkens ist, die Einschränkung der Möglichkeiten, die immer größere Ungleichheit, die jeder trotzdem hinnimmt – das ist die reale Situation, die wir haben. Aber, und sie können mich wieder ‚Romantiker‘ schelten, ich kann mir auch vorstellen, dass sich das ganz schnell ändern kann. Who knows that? Denken Sie an 1913, als in Berlin die Hochzeit einer dumpfen preußischen Kronprinzessin riesig gefeiert wurde, mit Truppenparade, königlichem Festzug und allem Drum und Dran. Janz Berlin war auf den Beinen und hat gefeiert. Fünf Jahre später gab es die Novemberrevolution, und der Preußenkönig war eine Figur der Vergangenheit. Es kann manchmal ganz schnell gehen, dass sich die Gesellschaft in eine andere Richtung entwickelt. Natürlich kann man es nicht wirklich mit heute vergleichen, der Kapitalismus ist heute viel raffinierter, die Zustände sind viel verhärteter – aber die Hoffnung stirbt zuletzt. 

Popkultur war ja auch immer der Versuch, neue Modelle und Lebensentwürfe gegen diese Verhärtung auszuprobieren. In Ihrem Buch bekommt wohl deshalb das Festival ein eigenes Kapitel gewidmet. Auch das scheint bei Ihnen aber eine gewisse Ambivalenz zu besitzen – das Festival einerseits als letztlich nur ein großer Mythos, andererseits aber auch mit vielen Beispielen, in denen das gegenkulturelle Moment gelingt. 

Ich halte das Modell des Festivals „Monterey Pop“ hoch. Das Festival haben die Künstler selbst organisiert, es gab die Idee der Gleichheit, zum Beispiel keinen Backstagebereich, es gab keine Security. Einen Tag, nachdem Jimi Hendrix ein gefeiertes Konzert gespielt hat, saß er selbst im Publikum und hat sich die anderen Bands angeschaut. Und neben ihm saß vielleicht der Bäcker, der morgens die Brötchen für das Festival gebacken hat. Diese Gleichheit auch zwischen Publikum und Künstler ist hier sehr wertvoll gewesen, und viele andere Dinge, wie einheitliche Ticketpreise oder der Non-Profit-Gedanke, die kompletten Gewinne wurden ja an den „Negro College Fund“ gegeben, um schwarzen Ghettokindern das Gitarrespielen beizubringen. Das war schon eine sehr schöne Feier der Gegenkultur, der Subkultur, und dieser wertvolle Gedanke lebt ja auch heute noch fort, beispielsweise beim legendären Roskilde-Festival in Dänemark.
Dieses Model hat aber nur ganz, ganz kurze Zeit funktioniert. Zwei Jahre später fand Woodstock statt, und das ist der eigentliche Mythos. Wenn man bei Woodstock genauer hinschaut, ist es da bereits völlig anders gewesen. Gegründet von reichen Söhnen mit „unlimited capital“, wie sie selbst inserierten, also wenn man so will „Risikokapitalgebern“. Und die Kulturindustrie begann, sich die Subkultur einzuverleiben. Das ist im Grunde genau das Phänomen, das wir so gut kennen. Bis die Stooges oder The Clash in der Jeanswerbung auftauchten, hat es früher noch ein paar Jahre gedauert, heute gehen die Kampagnen von Popkultur und Konsumindustrie Hand in Hand und werden am Reissbrett entworfen. Da ist vieles passiert, bis hin zum kalifornischen Kapitalismus, wo dann die Chefebene von Google und Facebook beim „Burning Man“-Festival ihre Reichenpartys feiert und gleichzeitig so getan wird, dass es alles hippie ist und sehr cool. Ich glaube aber, dass es sich lohnt, sich der Grundgedanken der Popkultur wieder bewusst zu werden: Subversion, Gleichheit, Solidarität. „Outside the society“, wie Patti Smith gesungen hat.
Die Fusion ist für mich deswegen ein gutes Beispiel, weil es ein so großes Festival ist und es dennoch explizit nicht-kommerziell funktioniert. Da werden Sie kein bescheuertes Sponsoring finden und auch keinen Datenhandel mit NFC-Chips auf dem Festivalbändchen. Und Roskilde ist natürlich ein Phänomen: Ein tolles Festival mit einem klasse Lineup – und es ist ehrenamtlich strukturiert, alle Einnahmen gehen an soziale und ökologische Projekte. Was will man mehr? Das ist das, was wir uns viel öfter vor Augen führen müssen: eine andere Popkultur ist möglich! Und das heißt dann auch: eine andere Art zu leben ist möglich! Alleine diese Utopie aufrecht zu erhalten und immer wieder auch einzufordern, das halte ich für sehr wichtig.

Politische Aussagen finden sich heute in vielen Songs, auch in vielen Popliedern. Das betrifft aber vor allem die Texte, auf den Sound und auf die ästhetische Form dehnt sich das selten aus.

Ich lese viele Texte von Eisler. Der ist eine der wenigen Künstler, der einen radikalen Inhalt vertrat, die wirkungsmächtige Zusammenarbeit mit Brecht ist bekannt. Nach der glücklichen Zeit des Agitprop in den 1920ern Jahre, die ihre historische Notwendigkeit hatte, in denen Arbeiterchöre und ähnliches wichtig waren, hat er immer auch über ästhetische Bildung nachgedacht. Ich war mal eine Woche in Nordkorea. Und was fällt denen an offizieller Musik ein? Westliche Marschmusik! Da dachte ich, ‚ich bin ja kein Freund eures Systems, aber zumindest hätte ich erwartet, dass ihr euch auch mal andere ästhetische Fragen stellt.‘ Aber das ist nicht der Fall. Die Lösung ist immer Marschmusik, alles ist super und die Sonne scheint immer. Da bekommt man doch einen Sonnenstich und es wird einem ganz schummrig.
Das ist etwas, was wir in der Popkultur auch erleben. Es gibt wenige Lösungen außerhalb des Vierertakts und der drei Akkorde. Das ist schon sehr merkwürdig. Ich höre seit langem viel Hiphop, weil mir das ästhetisch das Interessanteste zu sein scheint. Gerade auch Frauen im Hiphop, wie zum Beispiel Ebow, die wirklich versucht, etwas anders zu machen. Das ist angesichts der vielen nicht in Frage gestellte Methoden der Kulturindustrie nicht so einfach für eine junge Künstlerin. Aber da gibt es Möglichkeiten und mir ist es ein Rätsel, warum da nicht mehr drüber nachgedacht wird, wenn man  sich vor Augen führt, was in den 60er und 70er Jahren passiert ist, oder noch bei Prince in den 80er Jahren – und das als Mainstream! Ich habe aber gerade das Beyoncékonzert auf dem Coachella Festival bei Netflix gesehen. Ich fand es spannend, wie sie sich mit der Tradition der schwarzen Gegenkultur, also etwa mit Gospel aus den 30er und40er Jahren beschäftigt, und ihr Vater gehörte zu denen, die im Ghetto Musikunterricht bekommen hatten. Beyoncé hat sich darauf berufen und einen Communityansatz stark gemacht. Mich hat das sehr beeindruckt, weil ich glaube, dass es gerade im Mainstream wichtig ist, Gegenmodelle zu entwickeln. Das ist natürlich auch eine MTV-Ästhetik, die da mitschwingt: es ist das Gesamtbild enstcheidend, also Musik und Tanz auf der Bühne, eine echte große Show, sehr amerikanisch natürlich. Aber diese Künstlerin betont: hier, sehr her, das ist alles in der Popwelt vorhanden, und das können wir alles nutzen! Das ist der Charme, der Möglichkeitsraum von „Pop“, dass es nicht mehr eine Kultur ist, die wie die Klassik innerhalb der herrschenden Klasse der Gesellschaft entsteht, sondern dass sich diese Musik aller Dinge bedienen kann, die in der musikalischen Welt zur Verfügung stehen, Folk, Gospel, Hiphop, Streichorchester, Marching Brass Band, Pophymnen, alles, und das wird zum räudigen, faszinierenden Bastard…

von Ulrich Mathias Gerr | Titelbild: Matthias Reichelt